Le 16 octobre 2026, au sortir immédiat du marathon d’intronisation du Hall of Fame, la salle de conférence de la Pinball Expo de Schaumburg accueillait deux monuments vivants de l’industrie : Pat Lawlor, le game designer de légende à qui l’on doit The Addams Family, Twilight Zone et FunHouse, et Roger Sharpe, l’historien qui sauva le flipper de l’interdiction à New York en 1976 et négociateur en chef des plus gros contrats de Williams et Bally. À eux deux, ils totalisent 107 ans d’expérience cumulée au cœur de la machine ! Loin des présentations institutionnelles et des diaporamas policés, les deux complices se sont assis autour d’une table pour livrer une masterclass sans filtre sur la réalité brutale des licences hollywoodiennes, les procès secrets, les caprices de stars et les anecdotes les plus lunaires de quatre décennies de création. Récit complet d’un moment d’anthologie.
107 ans d’expérience, zéro langue de bois et un avertissement légal
Pat Lawlor et Roger Sharpe s’installent à la tribune dans une ambiance détendue. Roger Sharpe prend la parole le premier, tout juste remis de ses émotions du Hall of Fame :
« Pouvoir souffler deux minutes et aller aux toilettes après avoir vu défiler tous ces gens extraordinaires qui ont fait notre métier pendant tant d’années, ça remet les pieds sur terre. Ça fait plaisir de te voir, Pat. On n’a plus vraiment l’occasion de se croiser en dehors de ce salon annuel. Si vous êtes venus ici en pensant assister à un spectacle multimédia grandiose, vous vous êtes trompés de salle. Roger et moi allons simplement nous asseoir, discuter des licences entre l’âge d’or et l’ère moderne, et répondre à vos questions. Nous avons eu pas mal d’accrochages mémorables avec les détenteurs de droits au fil de nos carrières. »
L’Avertissement Juridique Obligatoire :
Pat Lawlor coupe court aux illusions : « Avant de commencer, j’ai une clause de non-responsabilité imposée : Roger et moi ne sommes pas avocats. Ne prenez absolument rien de ce que nous allons dire ce soir comme un conseil juridique. Si vous avez un projet sous licence, allez trouver un vrai avocat. Nous ne sommes pas juristes. »
Roger Sharpe confirme avec malice : « Je confirme, nous ne sommes pas juristes. J’ai un modèle de contrat type que j’utilise pour mes propres affaires, mais pour ce soir, j’improvise totalement. Pat m’a appelé il y a deux mois après un échange avec Rob Berk. On ne s’est croisés dans le couloir qu’il y a quinze minutes. Je suis connu pour ne pas faire court, on dirait une audition du Congrès où chacun tente de récupérer son temps de parole. Je vais donc servir de copilote à ce créateur de génie assis à mes côtés. »
Quand l’intelligence artificielle réécrit l’histoire du flipper
Pat Lawlor enchaîne avec une expérience récente qui illustre à quel point la mémoire du flipper se perd sur Internet :
« Il y a quelques semaines, fidèle à mes habitudes, j’ai voulu faire quelques recherches sur ce dont nous allions parler. Je me suis posé devant mon écran et j’ai posé la question à une intelligence artificielle : Quel a été le tout premier flipper commercialisé sous licence officielle ? Tu connais la réponse, Roger ? »
Roger Sharpe répond instantanément :
« Bien sûr. Le premier flipper sous licence commerciale de l’histoire, c’est Wizard! chez Bally en 1975, inspiré du film des Who, négocié par Tom Nieman. Suivi immédiatement par Captain Fantastic, toujours chez Bally et toujours signé par l’estimé Tom Nieman. »
Pat Lawlor s’esclaffe :
« Exactement. Eh bien, l’intelligence artificielle m’a répondu très sérieusement que le tout premier flipper sous licence était Terminator 2: Judgment Day en 1991. Et quand j’ai cliqué sur en savoir plus, l’IA m’a expliqué qu’après Terminator 2, chaque machine voulait désormais être sous licence parce que c’était devenu l’unique modèle viable. Je suis resté scotché devant mon écran. Ce n’était même pas le premier coup d’essai de Roger ! »
Roger Sharpe précise le contexte de T2 :
« C’est moi qui avais négocié la licence du film avec le studio. Steve Ritchie a conçu le flipper, tandis que George Gomez et Jack Haeger développaient la borne d’arcade vidéo. Obtenir l’implication d’Arnold Schwarzenegger sur ce projet avait été une expérience formidable en soi. »
Des banquets d’antan à la troisième génération de Sharpe
Roger Sharpe interroge la salle sur ses souvenirs de la Pinball Expo :
« Combien d’entre vous ont connu les anciens banquets de l’Expo ? Certains soirs s’éternisaient au-delà du raisonnable avec des humoristes et d’interminables diaporamas montrant les bateaux d’Alvin Gottlieb ou les motos de Steve Ritchie. Je repense à tout cela parce que mon petit-fils Colin Sharpe, 14 ans, est en train de disputer le tournoi des classiques dans la salle voisine. Cela fait trois générations de Sharpe en compétition. Un adolescent de son âge ignore totalement que Bally avait sorti un flipper Dungeons & Dragons il y a plus de trente ans, et qu’il en existe un nouveau aujourd’hui. Il ignore qu’Arnold Schwarzenegger collaborait déjà avec nous sur T2 avant d’apparaître sur Last Action Hero et Terminator 3. Que ce soit Guns N’ Roses hier ou aujourd’hui, il y a toujours eu un point de départ initié par Tom Nieman, Joe Kaminkow ou moi-même. Aujourd’hui, les licences sont devenues hégémoniques, ce qui me rend un peu nostalgique, mais c’est ainsi. »
Propriété intellectuelle : Brevets massues, marques Kleenex et l’affaire Sharpshooter
Avant d’entrer dans les coulisses de la création, Pat Lawlor et Roger Sharpe ont posé les bases juridiques indispensables pour comprendre les guerres industrielles.
Copyright : De Mickey Mouse au domaine public
Le droit d’auteur protège une création dès son achèvement pour une durée pouvant atteindre cent ans. Pat Lawlor rappelle le célèbre précédent Disney : à l’origine, le copyright s’étendait de la mort du créateur à un nombre d’années fixe, mais les multinationales ont fait pression pour repousser cette limite afin d’empêcher Mickey Mouse de tomber trop vite dans le domaine public.
Marques déposées : Le piège de la banalisation
Une marque commerciale (comme le logo Coca-Cola) s’enregistre auprès du Patent and Trademark Office. Elle doit être renouvelée chaque année contre paiement. Si vous cessez de l’exploiter ou si elle devient générique (comme le mot Kleenex utilisé pour désigner n’importe quel mouchoir en papier), vous pouvez perdre votre protection exclusive. Pat Lawlor glisse au passage qu’il a lui-même déposé une marque pour la société de sa femme en remplissant les formulaires en ligne pour 100 dollars.
Brevets d’invention : La massue contre les concurrents
Le brevet protège un mécanisme ou une méthode industrielle pendant vingt ans. Mais son dépôt est un parcours de combattant très codifié mené par des juristes spécialisés, coûtant facilement 30 000 dollars par brevet.
Le Procès Secret de Sharpshooter chez Bally :
Roger Sharpe partage une mésaventure vécue à la fin des années 1970 :
« À l’époque, j’avais conçu le flipper Sharpshooter pour Game Plan. Le plateau comportait un couloir intérieur avec des étoiles rotatives (star rollovers). Quelques années plus tard, quand nous avons développé Sharpshooter II, nous avons dû remplacer ces étoiles par de simples commutateurs filaires. Pourquoi ? Parce que Bally détenait un brevet exclusif sur les star rollovers et a traîné Game Plan en justice pour nous faire la peau. La vraie raison ? Notre jeu avait trop de succès commercial. Dans les années 1980 et 1990, les grandes compagnies utilisaient les brevets comme une massue pour écraser la concurrence. »
Droits musicaux : Le cauchemar logistique
Intégrer un morceau dans un flipper exige deux accords distincts : les droits de synchronisation (sync rights) et les droits d’enregistrement originaux (master rights). L’artiste interprète ne possède presque jamais l’intégralité des droits : il faut composer avec les compositeurs, les paroliers et les éditeurs comme Warner Chappell ou Sony/ATV. Qu’il s’agisse d’AC/DC, d’Aerosmith ou de Bon Jovi, la négociation relève du casse-tête juridique.
Pourquoi les thèmes originaux ont-ils disparu ?
Roger Sharpe regrette ouvertement le déclin des univers originaux :
« L’appétit du public pour les thèmes créés de toutes pièces a chuté. À l’époque de Williams et Bally, nous maintenions un équilibre rigoureux. Si tout avait été sous licence, nous n’aurions jamais vu naître Earthshaker!, Whirlwind ou Banzai Run. En 1987, lors de mon premier salon du licensing à New York, je m’inspirais de mes années passées chez le magazine GQ : la licence, c’était Gloria Vanderbilt qui apposait sa signature sur les fesses d’un jean, ou le cavalier de Ralph Lauren brodé sur un polo. Dans le flipper, je pensais que deux à quatre licences par an (une au printemps, une en été, une en automne, une en hiver) suffiraient amplement. Mais le système s’est emballé. »
Chez Williams, la licence était vue comme une béquille
Roger Sharpe se tourne vers Pat Lawlor :
« Pat a longtemps refusé de faire un jeu sous licence avec moi. Les designers redoutaient que des étrangers viennent leur dicter leur travail : Pourquoi n’y a-t-il pas une cible tombante ici ? Connaissez-vous seulement le coût des pièces ? Pat, quelle était ta vraie position ? »
Pat Lawlor remet les pendules à l’heure :
« Au début des années 1990, Williams était le roi tout-puissant du flipper. Tout le monde dans l’usine était immensément fier de concevoir des jeux originaux. Quand Data East a débarqué en démontrant qu’une licence vendait des cartons, en interne chez Williams, nous considérions la licence comme une béquille honteuse : comment osaient-ils coller un nom extérieur sur nos machines ? »
Le Déjeuner Surréaliste avec Ken Fedesna :
Pat Lawlor dévoile les coulisses de sa reddition :
« Je suis allé déjeuner avec Ken Fedesna, notre directeur général. Ken m’a dit : Roger a une opportunité de licence. Data East gagne trop de terrain sur nous avec leurs marques. Il n’avait pas encore cité le nom de The Addams Family. Et là, Ken me lâche cette phrase incroyable :
Pat, réfléchis deux secondes : combien de flippers FunHouse supplémentaires aurions-nous vendus si la tête de Rudy avait été celle de Bart Simpson ?
J’étais horrifié ! Mais s’ét’ait le sens de l’histoire, et c’est comme cela que nous avons basculé. »
Jessica Rabbit trop sexy, Tortues Ninja recalées et l’explosion Elvira
Roger Sharpe détaille ses prospections au salon du licensing de New York en 1987, où il repère trois projets majeurs :
- Willow : Le film de George Lucas en production, qui semblait prometteur.
- Jessica Rabbit : Les premiers croquis préparatoires de Disney pour Qui veut la peau de Roger Rabbit ?. Sharpe regarde les dessins du personnage aux côtés de Bob Hoskins et se dit immédiatement : « Avec des formes pareilles, ça ne marchera jamais pour nous ! »
- Teenage Mutant Ninja Turtles : Deux jeunes dessinateurs indépendants du nord-est, Kevin Eastman et Peter Laird, présentent une petite bande dessinée en noir et blanc représentée par un couple d’agents. Sharpe trouve le concept génial et propose la licence à la direction de Williams, qui refuse le projet. Les Tortues Ninja feront finalement la fortune de Data East en flipper et de Konami en arcade.
La vérité sur le rachat de Bally : Le week-end du 4 juillet 1988
Roger Sharpe apporte une rectification historique majeure face aux approximations de Ken Fedesna :
Williams n’a pas racheté Bally en 1986, mais précisément le week-end du 4 juillet 1988. Sharpe s’en souvient parfaitement : il traversait alors les États-Unis en voiture depuis le Connecticut pour emménager à Chicago et démarrer chez Williams.
À son arrivée, le président Neil Nicastro valide la politique de licences en citant l’exemple de Bally :
« Regardez ce que la licence a fait pour Bally. Ils étaient au fond du trou, en troisième ou quatrième position du marché derrière Chicago Coin, Gottlieb et Williams. Mais comme dans les publicités d’Avis qui disaient Nous faisons plus d’efforts, à force de signer des licences, ils se sont forgé une identité. »
Dennis Nordman et le défi relevé par Pat Lawlor
Bally développe alors Elvira and the Party Monsters, tandis que le projet Police Force devait initialement être Batman. Dennis Nordman, le designer d’Elvira, pestait en interne : il était convaincu que si son jeu était sorti sous pavillon Williams plutôt que sous l’étiquette Bally, il en aurait vendu deux à trois fois plus.
Tous les designers phares de Williams (Steve Ritchie, Mark Ritchie et les autres) refusaient de concevoir un jeu sous le nom de Bally. Un seul homme a levé la main en disant : « Moi, je ne crois pas à ces bêtises. Donnez-moi un jeu Bally. » Cet homme, c’était Pat Lawlor. Et ce jeu est devenu le record absolu de l’industrie : The Addams Family (plus de 20 000 exemplaires vendus).
Cassandra Peterson et l’anecdote de la séance photo :
Roger Sharpe raconte la genèse d’Elvira : Cassandra Peterson et son futur mari contactent Bally pour proposer une machine. Roger Sharpe s’envole en Californie avec Jim Patla et Greg Freres avec un prototype complet dans les bagages.
Cassandra arrive en studio, enfile son costume de maîtresse des ténèbres et découvre le flipper pour la toute première fois. Sa seule et unique demande à Greg Freres ?
« Est-ce que vous pourriez inscrire quelque part sur le décor ‘I heart Marky’ (en hommage à son fiancé Mark) ? »
Sharpe reste sans voix : elle découvrait une machine terminée et leur faisait une confiance totale, sans exiger la moindre modification technique.
Contrats : De 4 pages d’autrefois aux monstres de 89 pages d’aujourd’hui
Pat Lawlor et Roger Sharpe comparent le gouffre bureaucratique entre les années 1990 et notre époque :
- Dans les années 1990 : Un contrat de licence tenait sur 4 à 6 pages. Une page unique résumait les conditions financières et le calendrier, le reste n’étant que des clauses standard. Sur The Addams Family, l’équipe n’a parlé au studio de cinéma que trois fois durant toute la production, avant de boire une bière ensemble à la livraison.
- Aujourd’hui (2025/2026) : Juste avant son départ de Jersey Jack Pinball, Pat Lawlor a vu passer des contrats de 89 pages. Les chargés de compte des studios appellent les développeurs quotidiennement, exigent des comptes rendus permanents et imposent leurs vues.
La Clause Guillotine de la Page 89 :
Pat Lawlor révèle le piège absolu qui menace tout fabricant moderne :
« À la toute dernière page de ces 89 pages, il y a systématiquement une clause qui stipule : Le bailleur de licence dispose d’un droit d’approbation finale et discrétionnaire sur le produit fini, et peut annuler le contrat sans recours s’il n’est pas satisfait.
Vous pouvez passer un an et demi de votre vie à concevoir une machine avec leurs équipes, en faisant valider chaque étape, et au dernier jour, un dirigeant du studio peut refuser le produit et détruire votre projet sans que vous ne touchiez un centime. »
Le flipper : De la menue monnaie pour Hollywood
Pat Lawlor et Roger Sharpe brisent un mythe tenace chez les collectionneurs :
Pour un studio de cinéma, les royalties d’un flipper ne représentent que des « centimes de poche » (chump change).
- Quand un studio signe avec un fabricant de jouets pour des figurines ou des peluches, les volumes se comptent en millions d’unités et les revenus en dizaines de millions de dollars.
- Le flipper, à l’époque de son apogée, produisait entre 10 000 et 18 000 unités par modèle. Aujourd’hui, un blockbuster tourne à 5 000 unités au maximum.
- Le parc mondial en exploitation commerciale comptait autrefois plus de 3 millions de machines actives sur Terre. Aujourd’hui, il ne reste qu’environ 250 000 flippers dans le monde, dont l’écrasante majorité dort dans les salons de particuliers.
« Les chargés de compte qui gèrent les peluches voient débarquer un fabricant de flippers comme un insecte sur leur visage, résume Pat Lawlor. Ils peuvent vous écraser d’un revers de main. Même pour une rockstar comme Slash, passionné de flipper : s’il n’a pas sa machine, il ne va pas perdre le sommeil ou annuler une tournée pour autant. »
L’écran LCD, l’onde de choc DCS sur Indiana Jones et l’affaire Monster Bash
L’évolution matérielle a fait flamber les coûts contractuels. À l’époque des afficheurs matriciels monochromes, quelques animations rudimentaires suffisaient. Avec les écrans LCD actuels, il faut négocier les séquences de films, les droits à l’image des acteurs et les banques de sons.
L’Onde de Choc DCS sur Indiana Jones :
Roger Sharpe raconte la révolution sonore menée par Matt Booty (alors responsable audio chez Williams avant de devenir le grand patron des studios Microsoft) sur Indiana Jones: The Pinball Adventure (conçu par Mark Ritchie) :
Stacy, l’émissaire de Lucasfilm, était venue tester le plateau d’essai en bois brut (whitewood). Tout se passait à merveille. À l’époque, la musique était basée sur des partitions réorchestrées façon fanfare universitaire.
Soudain, Matt Booty déboule dans la pièce avec le prototype du système sonore numérique DCS. Il enclenche le lecteur et diffuse la bande originale symphonique exacte de John Williams avec une pureté cristalline.
Roger Sharpe raconte son effroi :
« Je me suis littéralement effondré sur le sol dans le coin du bureau en me disant : Oh merde ! Jusque-là, nous payions des bips électroniques rudimentaires. Dès l’instant où nous reproduisions l’orchestre symphonique note pour note, les coûts de licence musicale explosaient dans la stratosphère ! »
Le cas d’école Monster Mash : 100 000 dollars pour un morceau
Roger Sharpe révèle pourquoi l’un des flippers les plus célèbres de Williams ne s’appelle pas Monster Mash mais Monster Bash :
Williams disposait déjà de la licence officielle Universal pour l’ensemble de ses monstres (Frankenstein, Dracula, la Momie, le Loup-Garou). Sharpe contacte alors les compositeurs de la chanson culte des années 1960 Monster Mash. Le compositeur consulte son associé en Floride et revient vers Sharpe avec son exigence financière : 100 000 dollars fermes pour utiliser la chanson.
Sharpe est abasourdi :
« Le studio Universal nous demandait une avance garantie de 30 000 dollars pour TOUS leurs monstres réunis, et vous osez me réclamer 100 000 dollars pour votre fichue chanson ? J’ai dit non sur-le-champ, et le flipper est devenu Monster Bash ! »
Les questions brûlantes du public : Fausses licences, Safecracker et la prison de Predator
La session de questions-réponses a permis de lever le voile sur des secrets industriels majeurs.
Question 1 : Une start-up peut-elle contacter un grand studio comme la MGM ?
Roger Sharpe répond sans détour :
« Vous pouvez toujours essayer, mais sans réputation financière ni expérience prouvée, ils ignoreront vos e-mails. C’est pourquoi les nouveaux fabricants (les entreprises boutiques) démarrent quasi systématiquement par des thèmes originaux ou des licences amicales avant d’espérer approcher Hollywood. »
Question 2 : Le sosie de Fonzie sur Eight Ball et le scandale Skit-B Predator
Interrogé sur le flipper Eight Ball (1977) où le personnage ressemblait trait pour trait à Fonzie de Happy Days :
Roger Sharpe confirme qu’il y a eu des frictions réglées à l’amiable à l’époque. Plus tard, quand Sharpe a travaillé avec Henry Winkler en personne sur une machine à sous, l’acteur lui a confié avec le sourire qu’il était parfaitement au courant et n’en avait jamais pris ombrage. En revanche, la 20th Century Fox a attaqué violemment Bally pour l’illustration de la glace de fronton de Space Invaders, qui copiait le xénomorphe d’Alien.
Le Casse du Faux Flipper Predator :
Roger Sharpe évoque l’affaire Kevin Kulek (Skit-B Pinball), venu à la Pinball Expo il y a une quinzaine d’années présenter un prototype de flipper Predator et encaisser des précommandes en affirmant posséder les droits de la Fox :
« C’était un mensonge total. Les studios l’ont poursuivi jusqu’à détruire sa vie et ses finances. On ne voit plus jamais Kevin Kulek dans ce milieu. J’avais même été appelé en urgence par le studio pour tenter d’apaiser la situation. C’est pour cela que Pinball Brothers a pu récupérer les débris du projet des années plus tard. »
Question 3 : Safecracker devait être le flipper Monopoly !
Un spectateur demande si d’autres flippers ont changé de thème en cours de route. La réponse de Pat Lawlor fait sensation dans l’assistance :
Pat Lawlor :
« Mon flipper Safecracker devait à l’origine être le flipper officiel Monopoly ! Roger avait ficelé l’accord commercial. Tout était prêt. Et au dernier moment, les propriétaires de la marque ont pris peur et ont retiré leurs droits en catastrophe. Nous avons dû réinventer tout le concept du cambriolage de coffre-fort dans l’urgence. »
Roger Sharpe :
« Cette négociation m’a pris sept ans de ma vie ! Mais l’accord n’a pas été perdu : avant la fermeture de Williams, nous avons ressuscité cette licence pour les machines à sous de WMS Gaming. Le Monopoly est devenu l’une des machines à sous les plus rentables de l’histoire du jeu de casino. Et plus tard, Pat Lawlor a enfin pu réaliser son flipper Monopoly chez Stern ! »
Question 4 : Les finances d’un blockbuster : Le chèque de 200 000 dollars
Sur la structure financière des contrats, Roger Sharpe et Pat Lawlor détaillent la règle du jeu :
- La Garantie Minimale (MG) : Pour une franchise majeure, le studio réclame une avance non remboursable pouvant atteindre 200 000 dollars, exigible dès la signature, avant même d’avoir dessiné le premier plan du plateau.
- Le Paiement par Machine : Sur un flipper vendu 12 000 dollars dont le coût de fabrication matériel dépasse 4 000 dollars, un pourcentage brut du chiffre d’affaires ruinerait le constructeur. Sharpe privilégie toujours une redevance fixe par unité produite.
- La Fenêtre Temporelle Fermée : Le fabricant dispose d’un créneau strict pour concevoir et produire le nombre d’unités convenu. Une fois la date butoir dépassée, la licence s’éteint, même si vous n’avez pas rentabilisé vos investissements.
La mise en garde finale : Pourquoi les studios ont des numéros verts anti-piratage
Roger Sharpe et Pat Lawlor concluent par une mise en garde formelle aux passionnés et constructeurs amateurs (homebrewers) :
« Si vous fabriquez un flipper artisanal dans votre garage pour votre salon avec la licence de votre film préféré, personne ne viendra vous embêter. Si vous en faites un pour vous et un pour votre frère, très bien. Mais dès l’instant où vous dépassez les doigts d’une main (cinq ou six exemplaires) et qu’un de vos amis pose cette machine dans un bar public, vous êtes en danger de mort juridique.
Par la loi, les propriétaires de propriétés intellectuelles sont obligés de défendre leurs marques sous peine de perdre leurs droits devant un tribunal. Les grands studios possèdent des numéros verts (1-800) où n’importe qui peut signaler une contrefaçon. Ils attaqueront votre maison, votre compte en banque et vos biens. Ne jouez jamais aux pirates avec des licences industrielles. »
Sous un tonnerre d’applaudissements, Pat Lawlor et Roger Sharpe ont salué une assemblée conquise par cette plongée historique d’une authenticité rare.
À vous la parole : Le flipper moderne a-t-il perdu son âme sans thèmes originaux ?
De la panique de Roger Sharpe face à la symphonie d’Indiana Jones aux 100 000 dollars réclamés pour Monster Mash, ce séminaire prouve que les plus grands flippers de notre histoire sont nés dans la douleur et les négociations secrètes.
Regrettez-vous l’époque des créations pures comme FunHouse, Whirlwind et Earthshaker!, ou pensez-vous que le flipper ne peut plus exister aujourd’hui sans une franchise de cinéma ou un groupe de rock légendaire ? Donnez-nous votre avis en commentaires !
L’intégralité de la séance est disponible en vidéo ci-dessous:
